MÄRKMEID DAVID BOWIE’ST KUI FILMINÄITLEJAST

MARTIN OJA

1

Ühel sajusel 1975. aasta aprilliööl helises Londonis David Bowie naise Angela korteris telefon. Kaugekõne Los Angelesest. David on endast täiesti väljas ja palub jumalakeeli, et teda päästetaks. Nimelt on mingid nõiad ta kinni võtnud ja vägisi enda poole viinud. Enne ei lubata Bowie’l lahkuda, kui nõiad on saanud talt spermat oma jubedate rituaalide jaoks…

Angela ehk Angie teadis hästi, et loos on paranoiat rohkem kui tõde. Viimase aasta jooksul olid Davidi eluviisi saatnud astronoomilised kokaiinikogused. Kuigi nüüdseks oli 28-aastane noormees tõusnud superstaari staatusse, tehes põhjaliku läbimurde Ameerika muusikamüügi edetabelites albumitega „Diamond Dogs” (1974) ja „Young Americans” (1975), oli ta isiksus hapras seisus. Kaalus kõvasti kaotanud (tema tolleaegset füsiognoomiat aitab hästi tabada dokumentaalfilm „Cracked Actor”, 1975), istus ta ööde kaupa üleval oma L. A. üürimajas, toitudes vaid pakipiimast ja paprikatest, põletas küünlaid ning mõlgutas ärevaid mõtteid müstika, kabala ning peatselt ähvardava skisofreenilise tuleviku üle. Räägiti, et ta kogub külmikusse omaenda uriini, et pahatahtlikud jõud seda enda valdusse ei saaks ja niimoodi kahju ei teeks. Segadushetkedel põrandal lamades tõmbas Bowie nina ette kokaiiniga kaetud peegli — kui hingeõhk kokatolmu kergitas, veendus ta, et on endiselt elus.

Veel mõni aasta tagasi oli Bowie uimastitele põlglikult vaadanud ja neid ka sõpruskonnas maha teinud, jäädes truuks vanale, läbiproovitud alkoholile. Nüüd oli sõltuvus kiiresti tekkinud ja vajutanud elule oma pitseri. Bowie’l oli mitmeski mõttes murranguline periood. Selja taha oli jäänud Inglismaa ja suhe Angie’ga, abielu veel kestis, kuid uueks kaaslaseks oli saanud mustanahaline laulja ja modell Ava Cherry. Naudingud jätkusid endises stiilis: nii mõnelgi hommikul leidis Ava end voodist Davidi ja Mick Jaggeri vahelt. Jätkus ka „lahutus” produktsioonifirmast Mainman ja selle riuklikust bossist Tony Defriesist, kes oli Bowie’l aidanud kõrgustesse tõusta, kuid see-eest lüpsnud enda taskusse ülekohtuselt suured summad. Mis puudutab aga staari röövinud nõidu, siis osutusid need naisfännideks, kellega laulja juhtus koos pulbrit ninna tõmbama.

 

2

8. jaanuaril 1947 Londonis Brixtonis sündinud ja endale Bowie tüüpi võitlusnoa järgi lavanime valinud David Robert Jones jõudis filmi juurde sujuvalt ja loomulikult. Mees, kelle jaoks muutlikkus tähendas kõige püsivamat loomujoont, mängis rolle nii või teisiti. Rohkem laval, eraelus aga — nõnda vähemalt väidavad biograafid — siiski vähem kui näiteks Jim Morrison. Võrreldes Elvis Presleyga oli Bowie oma maskidest sammukese eespool; sellal kui Elvis enda imagosse kinni jäi, säilitas Bowie irooniat ja distantsi. Sellest hoolimata tulid varsti ajad, kus muusikalised avatarid eraelu üle võtsid ja palju muud järele ei jätnud. Ziggy Stardust, The Thin White Duke ja teised kestad kleepusid tugevalt külge. Kui palju jäi ruumi olemuslikule ja püsivale, pole lihtne küsimus. Maksab meenutada, et ka „David Bowie” kohta rääkis Jones tihti kolmandas isikus. Hiljem, kui õnnestus kokaiinile pidurit panna ja elurütm selgemaks saada, hakkasid otsingud rohkem kandma märke seesmiselt juhitud tahtest.

Bowie kujunes popartisti ideaalkujuks, ja veidi liialdades öeldult — tõi levimuusikasse postmodernismi. Olles ise tohutul määral tsiteeritud (alates lugude kaveritest ja lõpetades tervete teismeliste põlvkondadega, kes ta välimust matkisid), tegeles ta pideva tsiteerimisega. Ta oli intensiivne vahendaja, kelle tegevust tasub tõsisemal kulturoloogil lahti mõtestada remiksiteooria terminites. Ka Bowie albumite helikeel sõltus palju sellest, milliseid taustamuusikuid ta projektidesse kaasas. Kuigi jumaldatud miljonite teismeliste poolt, ei pruukinud ta küpsemaile sümpaatseks jääda, sest sisemine pool kippus alatasa välise varju jääma. Võis tunduda, et ta on tehtud rohkem plastikust ja make-up’ist kui lihast ja luust. Bowie puhul tundub, et rohkemgi kui talle endale tasub pilku pöörata sellele, millele ta tahes-tahtmata osutas: tühjusele, mis ulatab inimloomale nii traagika kui ka vabaduse.

 

3

Oleks selge liialdus nimetada režissöör Nicolas Roegi Briti Jean-Luc Godardiks, aga kahtlemata on tegemist julge, omanäolist stiili viljeleva kunstnikuga. Lavastajakarjääri poole liikudes võtteplatsidel kõikvõimalikke ameteid pidanud ja pikka aega kaameramehena tegutsenud Roeg (operaatorina näiteks François Truffaut’ filmi „Fahrenheit 451” juures, 1966) kompab piire mõõdukamalt. Siiski võlub tema austajaid vindi ülekeeramise tunne, balansseerimine hea ja halva maitse vahel, oskus hägustada tavaliselt nii selget piiri, mis eraldab klišeed ja uuendust. Vormiliselt torkab Roegi „käekirjas” kõige rohkem silma eksperimentaalne lähenemine montaažile: kompleksivaba flashback’ide kasutus, vastandused eri tegelaste ning ka erinevate diegeetiliste tasandite vahel. „Mehes, kes kukkus Maale” (1976) on eriti kõnekas telekapilt, mida filmitegelased, eriti aga Bowie kehastatu, vaatavad, selle võime anda sügavamaid kommentaare loo maailma — ja kahtlemata ka meie enda maailma — vaimsest hetkeseisust. Sisuliselt iseloomustab Roegi loomingut aga kummaline kombinatsioon naiivsevõitu romantikast ja küünilisest nihilismist.

Roeg, kellel olid juba kogemused rockstaaride ohjeldamises Mick Jaggeri näol, sõitiski New Yorki, kus Bowie hetkel peatus. Kohtumine oli määratud kella seitsmeks õhtul. Paraku meenus see Davidile alles tund aega hiljem. Nüüd arvas Bowie, et lavastaja on juba kindlasti läinud, ning asus muude tegemiste juurde, naastes koju alles kaheksa tunni pärast. Vapper režissöör olevat kogu selle aja istunud Bowie köögilaua taga ja kannatlikult oodanud. Igatahes oli jutuajamisest tolku. Roeg veendus, et on leidnud tõelise tulnuka oma ulmefilmi jaoks, ja Davidit ootas ees esimene suurem filmiroll.

Bowie oli näitlemisega esimest korda tõsiselt kokku puutunud Lindsay Kempi käe all miimi ja moderntantsu õppides. Kemp, briti tantsumaailma tunnustatud autoriteet ja avalikult gei, on ühes intervjuus öelnud: „Mina õpetasingi Davidile, kuidas vabastada oma keha” — silmis samal ajal väidetavalt välkumas nurjatukaval pilk. Kõrgendatud huvi kino vastu saatis suuremat osa Bowie elust; see väljendus hiljem ka tema rikkalikus filmikollektsioonis. Aastaks 1976 oli ta üritanud omal käel ellu viia juba kaht filmiprojekti (mis siiski pooleli jäid): „Ziggy Stardusti” (1973) muusikali ning „Diamond Dogsi”, 1974. aastal üllitatud albumit saatma mõeldud algelise videotehnikaga teostatud düstoopilist filmikest.

„Mees, kes kukkus Maale” pole kahtlemata Stanley Kubricki „2001: kosmoseodüsseia” (1968) masti ulmekas; selle vähestes efektides ja enamikus võttepaikades peegelduvat low-fi-d kompenseerib aga leidlikkus, oskus püsivana hoida teatavat stiilitaju ning edasi anda tegelaste varjatumaid emotsioone. See film ei kujuta endast niivõrd kaasahaaravat lugu, kuivõrd kaasarääkimist ühiskondlikel ja üld­inimlikel teemadel. Roegi stiili juurde kuulub ka see, et narratiivi jupid jäävad mõnikord omavahel seostamata, tegelaste tüpaaž ja motivatsioon pole sedavõrd kinni stereotüüpides kui peavoolukinos. Montaaž võib kiirelt põigata tegelase mõttemaailma ning sisemonoloogi juurde, ja sel moel vaatajat kummastada. Üpris avameelse erootilise stseeniga torkis Roeg tollaste moralistide närvilõpmeid ja kõnetas tulevikku — ehk siis praegust aega — veidra värskusega.

Linateose sümboolse külje avab filmi algupoolel intertekstina tsiteeritud Pieter Bruegeli maal „Maastik Ikarose kukkumisega”. Roegi loomingus kannavadki erilist tähendust maastikud. „Mehes, kes kukkus Maale” kujunevad domineerivaks kaadrid, mis on filmitud New Mexico kõrbes. Maale saabunud tulnukas (Bowie) satub kokkuvõttes ühest kõrbest teise. Flashback’idest saame teada, et tema koduplaneedil hääbub populatsioon veepuudusse; Thomase nime võtnud tulnukas aga hellitab lootust kasutada Maa infrastruktuuri päästvate tehnoloogiliste vahendite arendamiseks. Kapitalistlik ühiskond pakubki esmapilgul kõike vajalikku, võimaldades kaasatoodud ideede najal üles ehitada suure korporatsiooni. Pannakse valmis isegi tagasisõidurakett. Ent nagu küüniliselt märgib üks filmi tegelane, on Thomase lähedased koduplaneedil juba otsad andnud ammu enne, kui pereisa tagasi jõuab. Nii lõpetabki meie kangelane resignatsioonis, minetades otsustusõiguse firmas ja veetes aega pudelite kaupa džinni kaanides. Iseloomulik on ka tema telekafetiš: klaasistunud pilgul vaatab ta seitset ekraani korraga, täites oma üleinimlikku tajuspektrit meie kirju paabeli piltidega. A strange thing about television is, that it does not tell you everything. It just shows…, tunnistab ta. Märkidest ja tähendustest tulvil ühiskond osutub samamoodi kõrbeks. Kõik on väljas vaid omakasu peal; eksistentsialistile ei paku lohutust ükski paljutõotav pelgupaik.

Väidetavalt tarbis Bowie filmivõtete ajal kümme grammi kokaiini päevas ega mõelnud kordagi sellele, et peaks kuidagi näitlema. Emotsioonitu, tasane ja tusane, pomises ta passiivselt vastuseid teiste näitlejate lausetele — ja see toimiski kõige paremini. Nii mõneski kohas meenutab ta suurt nukku, eriti stseenis, kus hotelliteenindajast tütarlaps minestanud Bowie kõhna keha kannab. Selline tulnukakujutus on varjatud teid pidi jõudnud ka Nõukogude Eesti kinno. Võib mürki võtta, et Luarviku karakteri loojad kolm aastat hiljem vändatud Grigori Kromanovi „Hukkunud Alpinisti hotellis” (1979) on üht-teist Bowie’le võlgu. Küllap on oma jälje moodsasse kultuurilukku jätnud ka tulnuka reptiilisilmad, mis korraks õõva toovalt paljastuvad. Ilma nendeta oleks David Icke’i jüngrite read ilmselt märksa hõredamad. Silmadel ja suurel plaanil on selles filmis üldse kandev roll. Bowie välimusele lisas kestvat eksootikat alati avatud vasak pupill. Koolipõlve rüseluses tabas ta silmaiirise sulgurlihast halvav hoop, kirjutades veel ühe tunnuse staari imagoloogiasse.

 

4

Järgmises näitlejatöös on David Bowie selja taha jätnud suure osa haprusest, aga säilitanud oma passiivse, võõristava melanhoolia. Vaatamata sellele manab ta nukrate ilmete vahelt esile naeratusi, kannab sirgeselgselt sõdurimundrit ning uitab ringi Esimese maailmasõja järgses Berliinis, villane sall kaelas, soni peas ja röhkiv seapõrsas süles. Sellises Bowie’s võib hea tahtmise juures näha kõigi hipsterite eelkäijat. Siiski vahetab ta järk-järgult proletaarlasevatid üha nooblimate ülikondade vastu ja lõpuks hakkab raha eest tantsitama kõrgseltskonna prouasid. See pole muidugi ihaldatud karjäär, vaid taas miskit ajutise, paratamatu ja tahtliku enesekustutamise vahepealset.

Kuigi „Kaunis gigolo, vaene gigolo” (1978) on üles võetud Berliinis ja välja antud Lääne-Saksa produtsentide poolt, on lavastajaks David Hemmings. Hemmings meenub meile ilmselt kõige selgemalt näitleja ametis. Tema säravaim ülesastumine jääb Michelangelo Antonioni filmi „Blow-Up” (1966), kus ta kehastas noort karismaatilist fotograafi. Mitmekülgse mehena on Hemmings mänginud ka bändides ning lavastanud episoode paarikümnes telesarjas.

„Gigolo”-filmi kõige üldisemaks märksõnaks on kadunud aja otsimine. Kahekümnendate Berliin oli ühiskond, mis tegeles aktiivselt sotsiaalse traumaga, leiutades unustamiseks ja kohandumiseks kõikvõimalikke meetodeid, kabareed, töölisliikumised ja enesemüümine kaasa arvatud. Kohanemisküsimus avaneb juba sõjaga: filmi avakaadrites kõnnib Bowie kehastatud leitnant Paul von Przygodski ükskõikse rahuga mürsuplahvatuse keskel, taas meenutades tulnukat, kellel pole sooja ega külma selle maailma ohtudest. Pidepunkti pole ka rahuajast. Paul proovib kanda kinnitada eri ameteis ja ringkondades, ent tähendust ei leia ta kuskilt. Leidub omajagu rohkem või vähem kauneid naisterahvaid, kes talle lähenemiskatseid teevad, aga ühinemispüüded paistavad jäävat kulminatsioonita. Film ei ütle päris selgelt välja, kas põhjuseks on kõrge moraal või suguvõimet pärssiv sõjatrauma nagu Jake Barnesil Ernest Hemingway romaanis „Ja päike tõuseb”.

Moraal on aga vaieldamatult teemaks. Selles, et vaoshoitud Pauli rolli täidab vabameelsuse kehastus ja kõikvõimalike seksuaalvähemuste elav käilakuju, on muhedat irooniat. „Miks naised tänapäeval ainult seksist mõtlevad? Mis on juhtunud perekondade, laste ja vanematega?” mõtiskleb peategelane nukralt. Niisiis — aja progress on indiviidi allakäik. Kuivõrd on aga allakäiguks Pauli gigoloks hakkamine, on muidugi iseküsimus. Filmist ei hargne sellele silmatorkavat hinnangut. Ainuüksi Bowie ikooniline kohalolu toob sisse elemendi, mis on taas justkui teisest universumist ega allu siinse ilma moraalseile mõõdupuudele. Kas mõõdukas enesemüümine ei ohusta olulist? Kui millelgi pole sügavamat tähendust, siis peaks see nullima ka moraaliskaalad.

Lisaks võib, vähemalt praegusaegse filmivaataja pilguga, näha filmis parasjagu huumorit. Seitsmekümne seitsme aastaselt oma viimast filmirolli tegev Marlene Dietrich kehastab parunessi, kes edendab gigoloäri. Talle alluvad lakutud juustega šikkides ülikondades noormehed, kes on välja valitud sõjaväelise kasvatuse põhjal. Proua nimetab neid oma rügemendiks ja ohjab neid ohvitseri kombel. Taas on üks sooline stereotüüp tagurpidi pööratud ja sellega kehtivat ilmakorda kritiseeritud. Frivoolsust imbub sisse ka filmi heliribast, milles domineerib kabareemuusika. Siin-seal ilmneb hüppeid huumori poole ka labasevõitu pisiepisoodides, kus kodanlased kohmitsevad, linnapead annavad poisikestele jalaga tagumikku ja natsid ajavad suust välja vastuolulist, ennastkarikeerivat joga. Huumor ei hakka siiski tööle ja pigem tasalülitab filmi üldist eksistentsialismi. „Gigolo” puhul võib pikemalt aru pidamata öelda, et Bowie on vähemalt sama hea — või ilmselt isegi parem kui ülejäänud film ise. Uimasevõitu linateos pälvis kriitikutelt kesise või isegi halvustava vastuvõtu. See oli ka üks põhjus, miks Bowie järgmise suurema rolli juurde jõudis alles viie aasta pärast.

 

5

1982 ristusid David Bowie teed noore visionääri Tony Scottiga, kes hilisema karjääri jooksul veidi ülekohtuselt oma vanema ja rohkem kassat teinud venna Ridley Scotti varju jäi. Scotti teine täispikk mängufilm on vändatud Whitley Strieberi raamatu põhjal, kannab pealkirja „Nälg” (1983) ja heidab melanhoolse pilgu vampiiride ellu. Bowie teeb küpse ja enesekindla rolli, kuid lahkub püünelt juba poole filmi pealt, tehes ruumi Catherine Deneuve’i ja Susan Sarandoni veremaiguga lesbi­dünaamikale.

Nagu Scotti filmides hiljemgi, on ka siin iga kaader perfektselt lihvitud. Oma osa mängib kindlasti Scotti reklaamfilmitaust. Stephen Goldblatti operaatoritöö loob stiilse, graafilise ja kõledavõitu maailma. „Nälg” on üles võetud jahedates, hämarikusinistes toonides, mida soojendab siiski üksikute valguslaikude ja inimnaha beež. Lähivõtted avavad pindade tekstuuri ja ilusate kehade intiimsusi, valgus langeb alatasa läbi kardinate, dušivee auru või fookusest välja jäänud ja hägustatud ruumi. Kuigi filmi avataktid mööduvad lateksist ja postpungist laetud erootika saatel, kujundab edasist klassikaline muusika — helimaastik, mis pärineb möödunud sajandeist nagu vampiirid isegi. Julgelt kasutatakse paralleelmontaaži ja luuakse kontraste tegelaste vahel, kelle saatused hiljem ühte suunatakse.

Über-vampiir Miriamil (Deneuve) on võime — nagu küllap me kõik vastavat lore’i teades aimata oskame — oma verd jagades inimesi vampiirideks muuta ja endale kaaslasteks teha. Johnil (Bowie), tema pikaaegsel partneril, hakkavad asjad aga allamäge veerema. Tema elupikkuse „parim enne” ei osutu siiski igaveseks, nagu Miriam alguses lubanud oli. John avastab, et on hakanud vananema, ja seda mitte kuude või päevade, vaid lausa minutitega. Kas Miriami võimuses on teda aidata? Mida öeldakse vananemisprotsesse uurivas instituudis, kus töötab pahaaimamatu Sarah (Sarandon)? See jätkem siinkohal vaatajale iseseisvalt avastada.

Film, mille jaoks Bowie spetsiaalselt tšellot mängima õppis, võib oma ekspressiivsusega mõnd vaatajat küll parajalt küpsetada, kuid kindel on, et erinevalt „Gigolost” ei olnud see ära teeninud säärase mastaabiga negatiivset vastukaja. Kuigi kriitikakuningas Roger Ebert filmi maapõhja tampis, on „Nälg” viimase kolme aastakümne jooksul endale kogunud palju austajaid, olles kultustekstiks näiteks nii mõnelegi gooti subkultuuri esindajale. Ka Jim Jarmusch, kes paari aasta eest ise vampiirifilmiga kätt proovis, peab Tony Scotti teost väga huvitavaks ja eriliseks filmiks, mis kuulub oma žanri tippude hulka.

Bowie, kes olnud filmivõtetel Deneuve’i läheduses mõnevõrra kartlik ja Sarandoniga sellevõrra hoopiski sensuaalsem, kehastas jällegi autsaiderit, inimkonnast eraldatud üksiklast. Nagu kahes varasemas filmis, kujuneb lõpuks tema karakter objektiks, millelt võetakse vaba tahe ja mis peab alluma välistele mõjudele. Sama juhtub Bowie näitlejakehaga, kiirkäigul raugastuv vampiir on lisaks meisterlikule näitlejatööle ka meigikunstnike tour de force’i tulemus.

 

6

Aastaid 1982 ja 1983 võibki pidada David Bowie kõige intensiivsemaks filmi-perioodiks, ajaks, mil rõhk muusikalt ajutiselt kõrvale nihkub. Iseloomulik on, et ka Bowie järjestikuste albumite reas lahutab „Scary Monstersit” (1980) ja „Tonighti” (1984) paras vahe. Igatahes sai 1983. aastal lisaks „Näljale” valmis ka linateos, milles avaneb harukordne võimalus näha Bowie’t mõnepäevase habemetüükaga. Mitte vähem tähtis pole fakt, et selle filmi järgi pani oma bändile nime Mihkel Raud.

Et David Bowie on „Merry Christ­mas Mr. Lawrence’i” (1983) näitlejate nimistus esikohal, pole tingitud niivõrd sellest, et ta oleks ainus peategelane; Bowie tolleks ajaks kõrgustesse kerkinud menu arvestades on selles paigutuses kahtlemata ka turunduslikku momenti. Jaapani režissööri Nagisa Ôshima filmi keskmes on neli-viis huvitavat ja mitmetahulist karakterit, kelle isikupärale ja omavahelisele vastandusele film ongi üles ehitatud. Siiski minnakse Bowie kehastatud major Jacki looga kõige sügavamale. Tegevuspaigaks on sõjavangilaager Jaava saarel: Jack Celliers on üks Briti sõdureist, keda jaapanlased seal kinni peavad. Loo käigus selgub, et vähemalt tema jaoks on sõjatürm üksnes väline dekoratsioon sisemisele vanglale, mis on tulnud kaasa minevikust, nooruspäevilt ja pereringist.

Liitlaste sõjavangi tüpaaži on märgatavalt kujundada aidanud mitu olulist filmi ja näitlejat, mainigem siin vähemalt William Holdenit „Sillas Kwai jõel” (1957) ja Steve McQueeni „Suures põgenemises” (1963). Bowie karakter järgib seda tüpaaži parajast kaugusest; see ei ole just orgaanilisuse ja usutavuse etalon, aga ei hakka ka loo tervikut murendama ja võõristavalt mõjuma. Õigupoolest on välja kujunenud ülesanne (või siis hoopis tulemus, võta nüüd kinni) üsna keeruline: Jackis on kummaline kooslus kurbusest, sisemisest jõust ja läheduses varitsevast hullumeelsusest. Teatud mõttes tõlgendab Ôshima Jacki/Bowie kaudu Kristuse müüti. Jaapanlaste ohvitser Yonoi (keda kehastab multitalent Ryuichi Sakamoto) lõikab peaaegu et ristilöödud Jackil — siiski, siin filmis asendab ristilöömist okeaaniapärane piinatehnika — peast juuksesalgu, et võtta see reliikviana kaasa. Jacki keha saab pühaks (nagu Bowie oma paljude jaoks staarina sai), ja seda eneseohverduse kaudu. Ainult et Ôshima lisab Kristuse loole olulise kaasaegse täienduse, mis sõltub meie ajastu indiviidikontseptsioonist. Film annab mõista, et teisi saab lunastada vaid see, kes on ise lõpuni katki, kes ise tungivalt isiklikku lunastust vajab. Ainult siis on inimene võimeline isetuks, üleinimlikuks teoks.

Isikliku ja kollektiivse vastuolu ongi siin filmis läbivalt esikohal; ja kindlasti sobib öelda, et „Mr. Lawrence” on ennekõike film kahest kultuurist. Õieti on filmis kaks maailmadevahelist sidepidajat. Kui Jacki kompetents ulatub metafüüsikasse, elu ja surma vahendamisse, siis kolonel Lawrence (Tom Conti) on ühenduslüliks ida ja lääne kultuuri vahel. Ta kõneleb valvuritega jaapani keelt ja tuleb välja, et on mingil põhjusel Jaapanis viibinud juba aastaid enne sõda. Lawrence kehastab leebet tarkust ja gandhilikku vägivallatust; mõlemat osapoolt mõistes ütleb ta, et ei taha vihata ühtegi jaapanlast eraldi. Konflikti ja agressorite olemuse kohta ütleb ta aga: „Nad olid rahutud inimesed. Ja ei saanud midagi üksipäini teha. Nii nad läksidki hulluks. Kõik koos.” Ja lihtsad inimesed surevadki sellepärast, et kusagil on mehed, kes arvavad, et neil on õigus. Tegelikult pole kellelgi õigus, ütleb Lawrence.

Lawrence’ile sekundeerib seersant Hara, seda Takeshi Kitano alatiselt karedavõitu ja nauditavenergilises näitlejatöös. Nende dialoogides koorub välja filmi teine põhiteema — au ja häbi küsimus. Inglasel pole häbi sõjas ellu jääda, militaarne au ei ole elust suurem väärtus. Seevastu jaapanlased on juba enne sõtta asumist märgiliselt surnud, läbinud rituaali, millega nad ennast keisrile ja isamaale ohverdavad. „Aga praegu sa ju elad?” esitab Lawrence ühel jõudehetkel Harale provokatiivse küsimuse. Sellest küljest kujutab „Mr. Lawrence” endast semiootilist duelli, kahe märgi- ja väärtussüsteemi kokkupõrget. Huvitav on, et jaapani režissöörina vaatab Nagisa Ôshima vähemalt meie probleemi teiselt poolt, justkui vastaskaldalt. Ometi kaldub tema autoripositsioon, omaenda kultuurimustreid ületades, pigem kattuma lääne arusaamaga. Tõsi on muidugi see, et Teine maailmasõda muutis jaapani kultuuris palju, lähendades ida ja lääne mõtteviisi.

 

7

Olemegi Bowie „suured rollid” kiirel sammul üle vaadanud. Kaheksakümnendate keskpaigast alates mängib ta üksnes kõrvaltegelasi. See on periood, mil Bowie hakkab ennast tunnetama üha enam kaubamärgina, kujundab oma imagot nagu toodet, kaalutletult ja kalkuleerides. Enesemüük kulmineerub 1998. aastal endanimelises veebiserveris ruumi turustamisega ning aasta hiljem bowiebanc.com’i avamisega. Tõepoolest, tegemist on Bowie internetipangaga, mille kasutaja saab uhkustada superstaari pilti kandva magnetkaardiga. Praeguseks on pangaleht küll suletud, aga tung internetti on tagantjärele vaadates tähendusrikas. Digiajastut lahtimõtestavast visioonist ja üldistusvõimest annab aimu ka see, et 1996. aastal osutus just Bowie esimeseks suureks muusikatäheks, kes pani oma uue singli „Telling Lies” müüki ainult digifailina, saavutades 300 000 allalaadimist.

Kõrval- ja väikerollid on kahtlemata samuti üks võimalus optimeerida. Nii saab püsida sõna otseses mõttes pildil, ilma et näeks ülemäära vaeva ja veedaks liialt aega filmivõtete rutiinis — ootamises askelduste ja duublite vahepeal. Lõppude lõpuks — väljaspoolt vaadates tunduvad Bowie kõrvalosad kaalukad ka selle poolest, et nii mõneski kehastub ta möödunud ajastute ikooniks, kellega justkui energiat vahetab — ammutab sisulist aupaistet ning vastutasuks paneb tegelaskuju särama oma välise, vormilise karismaga. Nii mängib Bowie märgilisi mehi inimkonna ajaloos: Andy Warholit režissöör Julian Schnabeli kunsti- ja eluloofilmis „Basquiat” (1996), vuntse kandvat ja üdini härrasmehelikku Nikola Teslat Christopher Nolani hõrgus mustkunstipõnevikus „Lõppvaatus” (2006) ning Pontius Pilatust Martin Scorsese „Kristuse viimases kiusatuses” (1988).

Maalikunstnik Julien Schnabel pälvis publiku kiituse „Tuukrikella ja liblikaga” (2007), aga tema esimene mängufilm räägib Jean-Michel Basquiat’, 28-aastaselt heroiini üledoosi surnud New Yorgi neoekspressionisti tähelennust ja langusest. Kui loobuda eluloofilmi kvaliteeti hindamast üksnes selle põhjal, kuivõrd seal kujutatu vastab päriselt toimunule, ning selle asemel nautida sisenemisvõimet loomeinimese maailma, on „Basquiat” igati korda läinud saavutus. Lisaks Bowie’le on Schnabel selle episoodidesse koondanud terve staaride paraadi. Bowie Warhol võib mõnegi arvates illustreerida simulaakrumite ajastut, mil koopia on täiuslikum kui päris asi või päris inimene, rolli mängiv näitleja tõelisem kui kehastatud tegelane. Kõneldes tüdinud ninahäälel, varjudes valge paruka alla ja raskete prilliraamide taha, kandes endas ebalust ja androgüünset jahedust, ei pane Bowie niivõrd mängu oma näitlejaoskusi, kuivõrd ühisosa Warholiga; ühisosa, mis nii Warholit ja Bowie’t sünteesides ulatub otsapidi ka eesti kunstiringkondadesse. Ka filmina on „Basquiat” pisut Eestiga seotud, nimelt mängib üht Bowie omast mõistagi veel episoodilisemat osa Tarmo Urb.

 

8

Semiootik Umberto Eco kirjutas 1985. aastal artikli kultusfilmidest, kus ta vaatleb lähemalt Michael Curtizi „Casablanca” (1942) edu fenomeni. Eco küsib, mis tunnused peavad olema filmil või raamatul, et seda saaks vaadata kui kultusobjekti. Ta ütleb, et ainuüksi lugejate või vaatajate armastusest ei piisa. Vaja on ka seda, et teos looks omaette maailma, mis saab ühtlasi fännide isiklikuks maailmaks, nii et nad võivad alati sellest meenutada olukordi ning tsiteerida tegelasi. Teadmised tolle maailma kohta aitavad mõõta ühtekuuluvust, mõjudes justkui paroolina: fännid tunnevad üksteist ära ühise kompetentsi kaudu. Sel maailmal peab olema ka arhetüüpide võlu: see peab vahendama lugusid ja motiive, mis on kunagi kõlanud ja kõlavad millalgi tulevikus jälle. Maailma valmis ehitamisega ei pruugi hakkama saada üksnes filmide või raamatute loojad; kultusteksti tunnused on üle kantavad ka kaubamärkide ja firmakuvandite valda. Ning selle kaudu omakorda ka superstaari elu ja loomingut ümbritsevasse infotulva.

Bowie ei loonud ennast müütiliseks niivõrd filmirollides, kuivõrd promo- ja muusikavideotes. Tundliku meediamehena ja ka oma mänedžeri Kenneth Pitti õhutusel salvestas ta juba 1969. aastal linti 28-minutise promofilmi „Love You Till Tuesday”. See jäi esialgu küll riiulile ning nägi eetrivalgust alles 1984. aastal, kui MTV oli juba alustanud oma võidukäiku. Siiski, kui tuleb kõne alla popstaar kui müüditegelane, kerkib kõigi Bowie videote hulgast esiplaanile kultuspala „Let’s Dance” (1983). Selle autor on David Mallet, kümneid ja kümneid briti artistide muusikavideoid vändanud mees. Video võttepaigaks on Austraalia.

Antropoloog Claude Lévi-Straussi arusaama kohaselt on müüdi tähtsaim ülesanne lepitada kõige keerulisemaid vastuolusid, millega inimmõistus üksi hakkama ei saaks. Kõigil loodusrahvastel leevendab müüt näiteks elu ja surma paradoksi, ja laiemalt ka seda, kuidas asjad, olendid või nähtused tekivad, sageli nii mõistetamatult, otsekui tühjusest — ning taas sinna kaovad. „Let’s Dance” puudutab ennekõike vastuolu, mis valitseb lääne tarbimiskultuuri ja Kolmanda Maailma vaesuse vahel. Videos on allasurutud inimesed pandud tegema rõhutatult mõttetuid ülesandeid, aborigeenist noormees veab sõiduteel köiega enda järel rasket tehasemasinat, neiu aga küürib harjaga puhtaks teed, mida mööda astuvad kodanlaste jalad ja veerevad tsivilisatsiooni autorehvid. Pärast töörügamist aga jõuavad nad tarbimisparadiisi — lähevad ostma, ulatades ehtemüüjale American Expressi kaardi, käivad supelrannas ja kunstimuuseumis nagu „inimesed”, kannavad „väärikaid” riideid ning tantsivad, nii nagu enne neid tantsisid baaris valged kolonisaatorid. Tants on rituaal, mis haarab kõik endasse ja võrdsustab nad. Bowie ise ilmub rollis, mis esmapilgul kuulub vahendajale. Aga oluline on, et ta on riietatud nagu kolonisaator, ajab õigupoolest kolonisaatorivärki, sest mida muud see popmuusika olla saab. Kas Bowie saab olla lepitaja? Või üksnes nukker iroonik, maailma lepitamatuse traagikat visandav kunstnik? Igatahes see teine Bowie, kes jääb videost välja, kes kontrollib eemalt videosisest Bowie’t — kui vahendajaroll on kellegi, siis just tema käes. Lõppude lõpuks sõltub video tähendus vaataja positsioonist: „Let’s Dance’i” puhul on võimalik nii siiras, irooniline kui ka kummastunud vaatamisviis.

Bowie’st on raske kirjutada kui inimesest. Ta oli midagi enamat, ja selletõttu ka midagi vähemat. Liiga laiali minnes on oht lahjenduda; paljudele meeldides võid kindel olla, et su tase ei küüni väheste, tõeliste asjatundjate maitseni. Kahtlemata oli Bowie aga uut tüüpi, postmodernistlik looja, kes suutis kiiresti kohaneda, tundlikult tabada ajastu vaimu; kokku laenata ja sünteesida, ületada piire kunsti- ja meedialiikide vahel. Bowie tõi popmuusikasse teatraalsust, argikäitumisse vabameelsust, näidates selgelt, kuidas popstaarist bränd tehakse. Oma muusikaalbumeid lõi Bowie projektipõhiselt, koondades talente ja andes neile tihti üsna vabad käed. Sealjuures on võtmeline esteetika, mis ajas võrsed ka punkliikumisse: Bowie arvates oli idee teostusest tähtsam. Aga taas: küsimus on nende ideede kõlapinnas ja rafineerituses. Süvenejale võib filmi-Bowie tunduda muusika-Bowie’st huvitavamgi. Sellest omakorda võib tekkida tunne, et Bowie ja filmi suhe jäi lõpetamata, alatiseks poolikuks. Müüdikangelane peab surema selleks, et saaks tõeliselt ellu ärgata. Kas Bowie’ga juhtub samuti, ning kui sageli ja jõuliselt ta kultuurimälus ellu ärkab, saame teada alles lähiaastail.

David Bowie suri 10. jaanuaril 2016 New Yorgis.

 

Kasutatud allikad:

David Buckley (2005). Strange Fascination. David Bowie: The Definitive Story. London: Virgin Books.

http://www.ibtimes.com/david-bowie-had-online-bank-how-star-pushed-tech-its-limits-2259677

http://www.bowiewonderworld.com/press/70/7409lkemp.htm

https://www.theguardian.com/technology/2016/jan/11/david-bowie-bowienet-isp-internet

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist.